Dalla riproduzione dell’arte alla riproduzione del sociale di Gabriele Perretta
1. Viviamo talmente immersi in un universo di segni, che ormai non ci facciamo più caso; anzi, sembra che per giustificarci consideriamo alcuni “segni” più segnici degli altri. Sarà forse questo agonismo estremo dei segni, che non ci fa neppure notare che l’arte nel frattempo è stata sopravanzata dalle mode, da attività e da linguaggi ormai più riconoscibili di una pittura, di una scultura o di una poesia? Il paradosso è questo: sembriamo rassegnati al fatto che l’arte, ormai da tanto tempo, è condannata ad essere postuma a se stessa e non riusciamo a concepire che intanto nel mondo si sono messi in azione dei segni, così potenti e così ben distribuiti, che hanno persino coperto lo stadio terminale dell’arte, relegandola in una condizione di festa generalizzata.
Guardandosi intorno, non c’è bisogno di individuare i simboli, gli ideogrammi, le icone, i pittogrammi, le scritte per poter rivendicare la presenza della vasta rete della segnaletica che indica direzioni e distanze del vivere sociale. Viviamo in un insieme strutturato e organizzato di segni che hanno assorbito tutto ciò che l’arte antica, moderna e contemporanea ha pensato, ha trascritto ed ha professato. Non si tratta solo di un linguaggio fra persone che non parlano la stessa lingua, o fra persone affette da sordità congenita, ma di un sistema sociale più generale che ha superato le applicazioni del modello di Marcel Duchamp, o le conseguenze della scultura sociale di Joseph Beuys. Quello potenziato dai media è un linguaggio di segni universalmente diffuso, che non parte solo dal movimento delle mani. Esso è totale e non riguarda solo i gesti naturali o mimici per rappresentare oggetti, idee, emozioni, sensazioni; è talmente globale che si è infiltrato nei segni metodici o sistematici per esprimere principalmente altri corollari della lingua scritta, altre parole, oppure altre lettere. suggestivo
Con sistemi di simboli gestuali si esprimevano alcuni gruppi etnici dell’India e dell’Australia, ma uno dei più noti era quello che i popoli dell’America del Nord utilizzavano per la comunicazione fra gruppi di lingua differente, riuscendo ad esprimere con i gesti anche conversazioni molto dettagliate. La sensazione di freddo, ad esempio, era espressa facendo tremolare le mani davanti al corpo; lo stesso segno serviva a indicare l’inverno e l’anno, perché essi contavano gli anni in termini di inverni. Per designare la persona bianca si tracciava con le dita un segno intorno alla fronte, come a indicare un cappello; esistevano anche segni speciali per ciascuna tribù, per fiumi e montagne particolari e altri elementi del paesaggio. Ora questi segni sono contenuti in un ampia frontiera, oltre la quale sembra che non ci sia niente. Il confine è segnato dalla pubblicità. Le origini della pubblicità risalgono a migliaia di anni fa. Uno dei primi metodi fu quello delle insegne, in genere vistosi segni dipinti sulle pareti di edifici, di cui sono stati scoperti numerosi esempi nelle rovine dell’antica Roma e di Pompei. Ora la pubblicità è il confine globale che segna il nostro circostante. Non è la pubblicità ad essere metafisica, ma forse è l’oltre della pubblicità che effettivamente può essere immaginata come zona metafisica.
Da esperimenti condotti sugli scimpanzé, per capire se tramite il linguaggio dei segni, sia possibile una forma di comunicazione astratta pura (cioè il linguaggio) in animali meno sviluppati dell’uomo, si è constatato che essi sono in grado di imparare a comprendere e riprodurre centinaia di simboli gestuali. Non è scientificamente dimostrata, tuttavia, l’esistenza di una forma di pensiero astratto e di simbolizzazione verbale nello scimpanzé: alcuni ricercatori ritengono che i risultati dell’esperimento siano dovuti all’acquisizione di automatismi, in seguito all’allenamento sistematico a comportamenti ripetitivi. Però, così come Desmond Morris è riuscito a dimostrare che uno scimpanzé è in grado di divenire artista, l’arte contemporanea ha dimostrato, attraverso Marcel Duchamp, che i segni possono uscire totalmente da se stessi, ovvero che un artista può divenire scimpanzé.
Già i Romani usavano le pietre miliari, per scandire la grande rete delle strade consolari. Negli ultimi due secoli, infatti, tale tecnica di comunicazione ha sfruttato l’insegnamento dei Romani, soprattutto per favorire il decentramento e limitare i danni della velocità e dell’intensità della circolazione. Più tardi, i percorsi sulle cartine geografiche hanno materializzato delle concrete ambientazioni di spazio e nel contemporaneo i segni della realtà sono cresciuti, si sono perfezionati e si sono espansi costruendo percorsi di vita sempre più riconoscibili. Simmetricamente, in arte, l’avvento di una modernità matura che pretendeva di riflettere sempre di più su se stessa, non ha fatto altro che disegnare delle condizioni di esercizio creativo sempre più soffocanti, sempre più asfissianti e sempre più deprimenti.
La condizione attuale dell’arte occidentale è sprofondata in questa rabbrividente crisi endemica, quella che non sa dire altro che: “ripetizione, post del post, citazione ordinaria e deviata, rivalutazione del moderno, ideologia e a/ideologia, freddo e caldo, pesante e leggero, iconico e aniconico, realismo e astrattismo, etc….”. Negli ultimi tempi, quando si sfoglia un giornale di cultura o una rivista d’arte, oppure si entra in una galleria, si ha sempre l’impressione che bisogna sottostare alla dittatura dell’insegnamento insegnato. Sulla soglia delle opere che ci vengono propinate, c’è sempre qualcuno che tenta di ammonirci sbandierando il dejà vu come il dejà réel e il dejà vécu come le nouveau existant. In altri termini, il pessimo lavoro mercantilistico che artisti ed intellettuali hanno messo in pratica, sulle sponde e sulle piattaforme del post-moderno, è una strategia di trucchi e di fusioni a margine delle crisi cicliche del capitale, che ripropone - attraverso un controllo internazionale delle forme liberali – un’estetizzazione generalizzata. Così come il liberalismo negli anni Sessanta e Settanta istituzionalizzò la filosofia della concretezza, contro la praxis, facendo divenire l’esperienza realistica in atto un nuovo gabinetto per le accademie del positivismo liberista, l’art pour l’art - mascherata di neo-avanguardismo manierista - ha prodotto un effetto di estetizzazione di tutto il sistema artistico e dell’industria culturale. È così che la stessa estetica, da disciplina critica che mira a formulare una definizione del bello e dell’arte, si è trasformata in un manuale per giustificare l’arte dei parrucchieri. Con l’attenuante che, nel frattempo, i parrucchieri di un’omonima catena in franchising sono divenuti più importanti di Jacques-Louis David. Il design sociale, poi, con la collaborazione dei media, ha interiorizzato nei segni più generalizzati ed irriconoscibili (vedi supra), il confine dell’áisthesis (“sensazione”), trasformando il senso, il sospetto, la percezione stessa, e qualsiasi altra possibilità di aggancio culturale, in un oggetto e in una “qualità estetica” generalizzata, banalizzando la domanda su quali siano le arti e in che cosa consista il loro riferimento alla bellezza. Il termine “estetica”, pur essendo relativamente recente - in quanto fu introdotto nel 1753 dal filosofo tedesco Alexander Baumgarten, per designare sia la teoria della conoscenza sensibile, come parte della gnoseologia, sia la “teoria del bello e delle arti liberali” –, si è trasformato in una esangue giustificazione percettibile dell’informazione e della confezione comunicativa globale.
Ecco che davanti a noi l’estetica domina. Essa si profonde con una strategia di “pour moi”, “moi-meme”, anzi intrinsecamente: “soi-même” o semplicemente “en soi”. Dunque, i segni che nella nostra storia recente hanno di più lavorato in contropelo sono indizi di neutralizzazione generalizzata. Un esempio evidente ed estremo sono i tratti di ciò che nella nostra epoca appare come l’affermazione definitiva dell’estetizzazione della politica. Questo fenomeno convoglia, da destra a sinistra, tutto in un’immagine totale. I conflitti geopolitici comprendono in essi una sostanziale estetizzazione della politica, in cui svolge un ruolo importante il richiamo alla mitologia del luogo e della persona. Abbiamo spesso verificato che la retorica dei movimenti di liberazione e la controretorica supposta dall’imperialismo e dal colonialismo confluiscono nello stesso diktat. Il capitalismo, con il suo sviluppo geografico squilibrato, la fa da padrone e tutto fagocita. La nostra epoca ha ereditato il fenomeno dell’estetizzazione della politica dai capisaldi più autoritari del fascismo e del nazismo, traducendoli nello spirito del sensazionalismo liberale e dell’omologazione titanica. Tutto quello che l’arte contemporanea ci presenta, vive sotto la dittatura del dejà vécu, un dominio incontrastato che si esprime come una sorta di “ripetizione differente” ed una riproduzione continuamente rinnovata perpetrata nella apparente aria nuova dell’eccedenza e del continuo progresso.
Sembra che citazione, riproduzione e nuove posture siano sempre degli elementi politici di rinnovamento dell’immagine dell’arte. Attraverso la scrittura di un editorialista di grido di un settimanale famoso siamo in grado di cambiare epoca tutte le settimane. Ma chi si ricorda di Little Nemo? Personaggio a fumetti creato nel 1905 da Winsor McCay per il quotidiano “New York Herald”. Little Nemo è un bambino di fervida fantasia, le cui notti sono popolate di sogni meravigliosi, ricchi di travolgenti avventure interrotte al mattino dai genitori in un prosaico risveglio. La realizzazione artistica in tavole a fumetti del celebre Nemo non fu altro che una citazione a livello fumettistico dello stile Art Nouveau. Il problema della ripetizione e del citazionismo risale, dunque, a tempi incalcolabilmente remoti! Tutta l’arte del mondo antico e contemporaneo, che si è sviluppata in condizioni di frutti comunitari, ha avuto a che fare con il d’après (postérieurement) di qualcosa. Sembra che il contemporaneo sia postumo a qualcosa o forse soltanto postremo a se stesso! Forse ci hanno così ben cucito questa sensazione addosso, che nel frattempo viviamo le “fobie dell’originario”. Vi prego di ricordare qualche caso impressionante di citazione, che manifesta come una perspicacia formale e un’esecuzione soddisfacente possano prestarsi a essere riprese a secoli di distanza, dimostrando che la crisi del moderno non è qualcosa dell’altro ieri, né qualcosa di avveniristico. Un particolare di un’incisione di Marcantonio Raimondi (1482 ca. – 1534 ca.), realizzata su disegno di Raffaello e raffigurante l’episodio mitologico del Giudizio di Paride, viene riproposto da Edouard Manet (1832-1883) nella celebre tela Le déjeuner sur l’herbe (1863, Musée d’Orsay, Parigi). La composizione di Raimondi consiste in un gruppo di personaggi seduti e ritratti in un angolo, in quella di Manet la posizione delle figure è la stessa, ciò che cambia è l’atmosfera del tempo, un gioco tra rinascimento e modernità, ma anche un modo per dichiarare la cognizione del passato più aulico e nello stesso istante la ri-proposizione della spazialità del presente. Ma per chi è un grande difensore della poetica della citazione come strabismo manieristico dei nostri tempi, o che al massimo risale all’innovazione post-moderna degli anni Ottanta, va ricordato il rapporto tra Velázquez e Bacon, un confronto che tra l’altro riportiamo per semplice constatazione storica, visto che chi scrive non conviene per niente sulla grande considerazione che i nostri tempi hanno accreditato all’ormai celebre pittore dublinese, scomparso negli anni ’90. Naturalmente non può che essere il ritratto di papa Innocenzo X eseguito da Diego Velázquez nel 1650, a confronto con le quaranta tele ad esso ispirate e realizzate da Bacon tra il 1949 e il 1971. Nel dipinto di Velázquez (il ritratto risale all’immagine di un potente; genere formalizzato nel Cinquecento da Tiziano) viene mostrata un’autorevole figura temporale, sicura di sé e cosciente della propria fortificata posizione. L’abilità di Velazquez risiede tuttavia nell’essere riuscito a inserire, al di sotto dell’apparenza equilibrata del pontefice, il dubbio di una profonda degenerazione morale, di una effettiva falsità d’animo. L’intervento di Bacon approfitta proprio del guasto interiore dell’uomo di potere, per comporre un’immagine di segno assolutamente rovesciato. Tutto il mondo di valori su cui si reggeva il trono di quel papa è stato distrutto, scalzato dalla modernità, in cui non ci sono certezze, fedi incrollabili, realtà univoche, verità inconfutabili. Le tende che Velázquez dipinse sullo sfondo nell’opera del 1650, in Bacon sono grigie linee di energia che, come rasoi, lacerano la figura papale, trasportandolo a getto in un implosione dirompente. La configurazione del personaggio influente e vigoroso si è trasformata in una condizione generale dell’umanità, la figura di uomo potente, aggrappata in maniera disperata al simbolo del suo potere (lo scranno, simile a una sedia elettrica moderna), mostra la fagocitazione del male (mani artigliate), dando forma con bocca spalancata ad un grido incontrollabile e stridente. Ma la pratica di usare pezzi di immagine, testi, strutture, parole, frasi espressioni appartenenti ad altre testualità, corredate da accorgimenti e varie strategie comunicative, sia che ne chiariscano l’origine, sia che ne dichiarino la non appartenenza diretta al testo o all’autore che le utilizza, risale ad un momento antico della pratica artistica, un tempo primitivo che se svelato collegherebbe probabilmente tutta la storia dell’arte e della cultura.
Jacques Derrida una volta ha osservato che un testo ricontestualizzato può essere un generatore infinito, che non si satura. Infatti, T.S. Eliot in The Waste Land usava parole e frasi provenienti dai contesti più disparati, versi di Dante, di G. de Nerval, un personaggio della Tragedia spagnola di J. Kyd e l’invocazione finale di una Upanishad. Diciamo che nella storia, in tutte le reazioni che si contrappongono alla classicità - preclassiche postclassiche o contemporanee - vi è un atteggiamento del diverso. Già nello scontro tra asianismo ed atticismo, si vedono i primi orizzonti di differenza tra puro e ripetuto. E se quest’esempio dall’antico non bastasse, ci si rivolga una tantum alle sonorità di un musicista americano contemporaneo come Charles Edward Ives, audace e spregiudicato compositore, che usava la citazione colta e popolare stravolgendo le coordinate del testo. Diciamo che a partire dagli anni Ottanta del ‘900, ci sono state varie tendenze e vari momenti che hanno abbracciato la citazione, ma tutto ciò era accaduto anche negli anni Sessanta e Settanta! Ancora qualche esempio letterario per intenderci: Nanni Balestrini e i suoi montaggi “casuali”, oppure le elencazioni di Alberto Arbasino, dove il tempo agisce come uno spartiacque tra il già detto e il dicibile.
2. Negli anni Ottanta, con l’affermazione del post-moderno di prima condotta, si è fatto avanti in maniera prepotente un uso della citazione, un’utilizzazione ed un godimento di essa che ha dilagato fino ai giorni nostri. Quindi, potremmo dire che, tenendo in piedi qualche esempio, in quegl’anni vi è stata una scuola citazionistica di taglio mimetico (che farei risalire all’esperienza artistica dell’East Village) ed una concettuale e appropriazionistica, di formazione assolutamente mediale. Nella prima, oltre a K. Haring e Jean-Michel Basquiat, va ricordato il citazionista Mike Bidlo, le cui fatiche furono dei rifacimenti, quanto più puntuali possibili, di celebri opere altrui, come Giorgio Morandi, Umberto Boccioni e Pablo Picasso. La seconda ipotesi, ripercorrendo le tante inevitabili diramazioni, va ricondotta a quella riflessione sul Medialismo, che accompagnò la mostra Città senza Confine del 1984, in cui si diceva che le “nuove tecnologie, nonché la critica e i piccoli racconti sono un incondizionato germinaio di segni mediali”. Come ci rinnovano le storie dei movimenti artistici, che dagli anni Settanta transitano verso la cultura post-moderna o neo-moderna degli anni Ottanta, da lì a poco è così che nasce il doppio binario che distingue neo-citazionismo pop e concettualismo mediale, area quest’ultima che al suo interno contiene l’esperienza della pittura mediale, della medial-analysis e delle imprese mediali.
Visto che questo spazio ci suggerisce di parlare di un singolo artista, che proviene dall’area post-appropriazionista, forse è il caso di tessere subito i fili di una memoria che nell’arte degli anni Ottanta apparve molto complessa. Quali sono stati, negli anni Sessanta e Settanta, quei movimenti internazionali che hanno potuto ispirare il lavoro di gruppi che si sono rifatti in maniera critica alle metodologie appropiazionistiche? Gli ismi più alla portata di tutti che ci vengono subito in mente sono il lettrismo, il situazionismo, il nouveau realisme, la mec art, la simulation art e poi il plagiarismo, che giunge sino ai giorni nostri. Ma se il secondo ‘900 con i suoi esempi rimane poco convincente, abbiamo già detto sopra che possiamo non solo risalire al dadaismo, ed in particolare a Marcel Duchamp, ma potremmo sprofondare nella grande storia dell’antica grecia: ad esempio, le vicende degli ultimi anni della vita di Fidia sono molto controverse. Secondo alcune fonti sarebbe morto in prigione, accusato dagli avversari di Pericle di essersi appropriato indebitamente dell’oro ricevuto per la statua di Atena, o forse assolto dall’accusa di appropriazione indebita, sarebbe stato condannato per empietà, per aver rappresentato se stesso e Pericle sullo scudo di Atena. Un altro esempio classico, che dovrebbe placare le difficoltà dei curiosi, è quello sulle origini della letteratura latina. Essa nacque e si sviluppò come progressiva appropriazione – attraverso traduzioni, rifacimenti e imitazioni – dei modelli greci, fino a diventare, almeno nel I secolo a.C. e nel I secolo d.C., la letteratura più importante della vasta cultura ellenistica, diffusasi in tutto il bacino del Mediterraneo all’interno dell’impero romano bilingue (col latino nella parte occidentale e il greco in quella orientale). Detto questo, i benpensanti dovrebbero essere più tranquilli nell’accettare l’indegno atto dell’appropriazionismo indebito, che un tempo si legittimò tramite il Sacro Romano Impero ed oggi si è regolarizzato tramite il Sacro Romano Emporio (non fu forse Andy Warhol a chiamare questo sfacciato atteggiamento businnes art?).
Per l’appunto, il Nouveau Réalisme fu una corrente artistica affermatasi in Francia agli inizi degli anni Sessanta, che in reazione a una supposta sclerosi dell’arte astratta e informale, propose un ritorno al reale condotto mediante l’appropriazione e la manipolazione di oggetti di consumo e di scarto. A partire da ciò, tra i segni del sistema artistico e i segni del sistema sociale non c’è più differenza. Infatti, Gaetano Zampogna, dopo un lungo laboratorio pre e post-artistico, sin dal 1989, insieme a Francesco Calia, Antonio D’Ovidio, Elmerindo Fiore, Alessandro Jasci, Antonio Patrino, Raffaele Petrone, Piero Marroni, facendo parte del gruppo Artmedia, sottoscrive un foglio di poetica che identifica nel “sistema dell’arte la decisione autonoma della riconoscibilità dei segni”. Con un piglio ottimistico ed a volte romantico e vetero “ribellistico”, Zampogna et company sostengono di “poter rimettere in gioco i momenti emblematici dell’arte contemporanea per usarli come campo d’azione e di dialogo, come notizia oggettiva da manipolare”. Poi vi è la dichiarazione di attività: “Ogni nostro lavoro presuppone l’appropriazione radicale di un territorio noto su cui imbastire un’azione visiva di stravolgimento”. Sembra chiaro che, a partire da qui, il lavoro e l’intento di Zampogna sono quelli di svolgere un percorso appropriazionistico. Zampogna et company, dall’inizio degli anni ’90, come tanti altri artisti italiani ed europei, si profondono verso le ricerche dell’area appropriazionista, simulazionista e di critica della rappresentazione, muovendosi in territori attigui a quelle ricerche che, scartando la sterile pittura trans-avanguardistica e neo-manieristica, si sono sviluppate ed espanse tra gli anni Settanta ed Ottanta e poi sono confluite in ciò che avemmo a definire la vasta area mediale. Basta ricordare che nel 1977 a New York, in una mostra denominata Pictures e con la felice partecipazione di Troy Brauntuch, Jack Goldestein, Sherrie Levine, Robert Longo e Philip Smith, vengono presentate delle opere che hanno l’intento esplicito di rigiocare il senso dell’attribuzione in arte, di dissimulare l’oggetto stesso della contemporaneità e soprattutto criticare la rappresentazione ricorrendo però ad essa stessa. Del resto, chiediamoci pure: cosa aveva fatto l’acutissimo Hans Haacke nel debutto degli anni ’70? E cosa fece Levine, alla fine dello stesso decennio, quando presentava le sue re-photographier, “après” Edward Weston o Walker Evans? Ma se tale riferimento non bastasse, sulla scia di una evoluzione che dal 1984 all’89 sviluppa il medialismo, si veda l’edizione di Milano Poesia del 1987 alla Rotonda della Besana, che comprendeva il lavoro di molti poeti e artisti concettuali. Oppure si ricordi il lavoro di Maurizio Cattelan, Tommaso Tozzi, Maurizio Arcangeli, Marco Formento, Ivano Sossella, Emilio Fantin, Cesare Viel, Luca Vitone etc…, presenti nella mostra Metessi a Roma proprio nel 1989. Arcangeli, in quegli anni utilizzava i volumi di Storia dell’Arte di Giulio Carlo Argan disponendoli secondo una sequenza formale e visiva, oppure il libro Conceptual Art di Ermanno Migliorini (edizioni Il Fiorino, 1979). Tommaso Tozzi, che già frequentava le culture hackers, neo-dadaiste e appropriazionistiche, si impossessava della sigla di un’etichetta di computer, professando sin d’allora addirittura l’anonimato.
In quello stesso anno, mentre la pratica mediale era già tutta operativa, Gaetano Zampogna riutilizzava grafiche di Boetti su legno, oltre che di Nigro e di Schifano, dando spazio ad un aspetto di composizione formale ed estetica meno considerata dai medialisti. Zampogna, all’interno del gruppo Artmedia, intuisce che forse è il caso di dare più forma e forza all’apologia estetica, non disdegnando il tratto ironico e beffardo, che si rimanda lungo la strategia del confronto con l’opera d’arte famosa. Naturalmente, l’uso dell’estetica qui non si riferisce alla pura piattezza rappresentativa, di cui facevamo menzione nella prima parte del testo, ma semmai fa propria la questione realistica della pianificazione estetica mediatizzata, per agganciarla ad una sollecitazione critica e sarcastica. Zampogna, nel 1989, giocando sulla co-autorialità, decostruisce il lavoro dell’artefice e imbrocca la strada di un appropriazionismo più formale che politico, pur assorbendo dai medialisti una caratteristica sociologica che alimenta proprio la cifra critica del lavoro. Infatti, nel 1993, l’appropriazione diviene neo-assemblages e, usando fotografia ed oggetti in forma massimale, il confronto e la fagocitazione è realizzato con il riduzionismo di Le Witt, con le serigrafie di Warhol, con le allusioni ad Haim Steinbach, a Guillaume Bijl ed ai neo-concettuali americani che da lì a poco stavano per declinare. Lavorare sul sistema dell’arte, in Zampogna significa abolire le distanze tra le orizzontalità e le verticalità dell’opera famosa e meno famosa, per produrre un oggetto che esprime la serialità e la pianificazione. Significa usare una forma di registrazione dell’oggetto, in cui sarà difficile distinguere tra l’arte e il suo sistema. L’azzeramento, il contagio, il favore del piano inclinato e promiscuo, il mosaico che coinvolge la rapida epidemia dei resti di un progetto poetico affermano che la pubblicità dell’arte è più importante dell’arte della pubblicità. Ma come potrebbe essere altrimenti?
Se nel frattempo l’arte “ha fatto una bella fine” (consumatum est … come dice la famosa esclamazione evangelica, ma nel senso che è morta nella presa d’atto del suo successo…), essa si è spenta accompagnata da un’epoca in cui la pubblicità è un ottimo strumento tecnico che la duplica, la rimuove e la ringiovanisce, dandogli la possibilità di essere attuale al suo disegno politico. Se l’arte è la performance sociologica del suo successo, la pubblicità è il suo vero protagonista, la reclame, l’inserzionismo è il meccanismo, è il vero medium che alimenta la sopravvivenza dell’arte. Naturalmente, anche questo discorso, prima ancora che lo facesse in maniera sistematica Jean Baudrillard, in parte era già stato riferito dal gruppo nato in Francia nel 1974 di Art Sociologique, per poi confluire nelle sperimentazioni appropriazionistiche e concettuali. Il pittore che Zampogna ha saccheggiato di più è sicuramente Mario Schifano; negli anni ’90, c’è un folto pedigree esibito dall’artista calabrese, che sottolinea quanto egli abbia manipolato ed ibridato i lavori dell’ultimo periodo dell’artista libico-romano. Perché Zampogna, nonostante questa costellazione così ampia di riferimenti che divengono strumenti di “azzeramento citazionale”, usa la pittura di Schifano? Primo perché Schifano (morto nel 1998) è vissuto a stretto contatto con la stessa situazione di Zampogna (ovvero Roma) e poi perché, per chi sta meditando un lungo pensiero sulla post-pittura, il figlio dell’archeologo - che ha praticato dai collage, alle insegne pubblicitarie, alle superfici pop - è il più adatto ad una riflessione su di un’altra cifra importante: il realismo. Di fatto per Mario Schifano, dopo gli esordi, la consacrazione internazionale venne, nel 1962, con la partecipazione alla mostra “The New Realists”, presso la Sidney Janis Gallery di New York. Quindi, anche Schifano si è confrontato con il realismo, perché il realismo rimane il singolare segno di confine per un artista che vuole collocarsi in una posizione tra arte, informazione e comunicazioni di massa.
L’appropriazionismo, in effetti, è stata una cifra del realismo, più analitica di quanto sembri. Il realismo appropriazionista denuncia il fatto che il sistema dell’arte è quello che è, quindi gli atti e le produzioni che sono capaci di essere composti al suo margine non possono che essere dei furti, delle rapine, delle estorsioni. In un grande sistema di Cacciatori di teste (come proferisce Costa-Gavras), non si può che essere dei beffardi predatori, se si vuole continuare a vivere e a resistere. E l’appropriazionismo è una categoria della “resistenza necessaria”, che agisce per non far vincere il nulla, la stasi, il collasso totale nell’inerzia da scempio. L’appropriazionismo è la pubblicità della strategia, dell’assemblaggio della storia, dell’oggetto trasformato in puro accadimento, è il realismo di ciò che ride e irride il vuoto. Ma riflettendo e rispecchiandosi nella pittura, è arrivata la fine degli anni Ottanta; Gaetano Zampogna, avendo seguito tutto il percorso della pittura mediale e dell’immagine schermatica - che rispetto all’indagine di Schifano sposta l’asse su un raffreddamento ed una fuoriscita dal gioco stesso della pittura come riferimento in sé - si sente pronto a saltare il fosso: abbandona l’appropriazionismo oggettuale e, tenendo conto dei loghi pubblicitari, dei giochi di ruolo, delle copertine e delle figure da rotocalco, comincia a costruire degli acrilici, con inchiostro serigrafico e olio su tela. In tal modo, invece di ritornare, la pittura rimane come traccia raffreddata, che gestisce una riproduzione. Una riproduzione unica e fortemente gestuale, che però non abbandona né il realismo né la didascalizzazione fotografica. Senza strizzate d’occhio all’iperrealismo Zampogna ricuce un rapporto con l’immediatezza. La sua particolare tecnica operativa, una volta proiettata la sagoma fotografica, proprio come faceva Schifano nei suoi vecchi lavori di mascherine e riporti, va giocata sulla superficie nella sua immediatezza.
Adesso che abbiamo esaurito il discorso sull’appropriazionismo artigianale, è il caso di ricordare una riflessione di Pierre Levy di qualche anno fa: “Grazie ai prodotti dell’attività economica e scientifica, e basandosi sui mezzi offerti dal cyberspazio, i rapporti di predazione, di appropriazione e di potere ricevono un nuovo impulso, su scala ancora più vasta. Di tutto il regno animale, è l’uomo che pratica a più alto livello l’imperialismo territoriale, la predazione spietata e la dominazione implacabile. Ma, in lui, questi generi di relazione sono momentaneamente sospesi in virtù del rapporto all’oggetto. Certo, la tecnoscienza, il denaro e il cyberspazio rendono l’uomo predatore, proprietario, più che mai dominatore, ma i grandi oggetti contemporanei gli conferiscono questi poteri forzandolo in cambio a fare l’esperienza propriamente umana della rinuncia alla preda, della diserzione dal potere e dell’abbandono della proprietà. L’esperienza della virtualizzazione”. A partire da queste considerazioni, rimane evidente che il virtuale ha introdotto un superamento della pratica appropriazionistica artigianale. È come se le nuove tecnologie, con la loro larga diffusione, avessero aperto la strada ad una più libera e diffusa possibilità di saccheggiare e rifare in maniera diretta. I tempi e i luoghi rimangono tutti alterati e gli spazi appaiono aperti all’infinito. Non ha più importanza, dunque, quale tecnica utilizziamo, l’una vale l’altra, e se fra queste quella scelta è la pittura, essa può partire pure da un banale riporto fotografico, ispirato ai rotocalchi quanto alle immagini digitali.
Zampogna si sente, perciò, autorizzato a sottoscrivere l’immagine, partendo proprio dalla più ironica e prosaica considerazione del gioco. Ed è da queste possibili cover, da questi possibili layout, dagli sguardi incrociati delle modelle che troviamo sui magazine più futuribili, dalle veline che sfiorano gli impaginati più sofisticati, dagli slogan che pubblicizzano le marche e le etichette più desiderabili che si aprono la figura e la controfigura del contemporaneo. Qui dentro i divi dell’arte ci sono sempre, Banana Yashimoto compare da una finestra accanto ad un pollo, Mimmo Paladino e Lucio Dalla in una schermata dialogano sotto una natura morta con testa di capra, le copertine di Penthouse, Hustler, Playboy promuovono dive e stalloni. Altre copertine, invece, si confrontano e si sovrappongono ai ritratti più svariati, dando agio al lettore di distinguere le espressioni codificate dallo spettacolo e i volti della vita di tutti i giorni. Ma la serie delle immagini che giunge in maniera più sarcastica ai comportamenti del nostro presente è quella dedicata al gioco del gratta e vinci, un gioco quotidiano dentro il quale affondano le speranze di grandi moltitudini che, in una condizione di perenne disagio e precarietà, spendono parte della loro giornata per inseguire il momento di una sorpresa sempre più dilazionata nel tempo: graffiare il riquadro metallico per provare a vincere. E i quadri di Zampogna, riproducendo attentamente la grafica e i simboli che ci riportano ai celebri biglietti milionari, usa la scrittura, i codici a barre, le cifre di immatricolazione della lotteria e tutti gli altri gadget che si confondono nell’universo del gioco. Ad esempio L’isola del tesoro dice: “Se trovi uno dei due numeri fortunati della mappa sotto, uno dei tesori vinci”. Su ognuno di questi biglietti ricorrono immagini di ragazzi e ragazze della “generazione @”, figure nominali che appaiono e scompaiono fra l’ombra del Giocagiò The roulette o di Carte fortunate. Nel media del gioco la vita è tutta una combinazione di Sisal, tra un numero e l’altro il Superenalotto è la chiave di tutte le nostre speranze. In questo caso la pittura non ha bisogno di appropriarsi di alcunché, essa si inserisce comunque nella tecnica del “ritenta”: trova tre simboli uguali, vinci il premio indicato. C’è un’apparente leggerezza in tutto ciò, che inevitabilmente finisce per ricordarci le difficoltà del quotidiano. Le immagini di questi giovani, che vagano in un casinò globale, sono colorate e aromatizzate come dei sogni luminosi che si nascondono tra ciò che deve o non deve essere “grattato”. L’immagine dell’opulenza e della ricchezza confonde se stessa sull’economia del diversivo, della distrazione. Anzi, l’economia si stigmatizza in pura allegoria, si ritrae come la cultura delle culture e non riuscirebbe a fare giustizia alla voglia di realismo. Quale manifestazione mediale tenta di parlare in sordina dei propri giochi? Peccato che la nuova generazione non possa esserne consapevole, ma il “passatempo colorato e forbito” è il medium dei teenagers, dei youngsters, è il tratto caratteristico del loro vintage, della loro forma di vita, del loro modo di essere al mondo. Guardando con attenzione queste immagini di Zampogna, cosa emerge? Sono i giovani vittime del gioco, o è il gioco ad essere vinto dalla gioventù? Lo svago improvvisa con la ricreazione e i sogni costellano il firmamento dei miraggi.
Ma se non avessimo firmamenti, costellazioni, universi, galassie di sogni ricchi di new economy, di cosa vivremmo in questo mondo? Quanto squallidi sarebbero gli ambienti in cui ci toccherebbe vivere? In questo mondo in cui i paesi ricchi impoveriscono quelli poveri, abituandoli ad una perenne guerra preventiva ed alla morte progettata, conviene collocarsi sotto ad un simbolo “porta fortuna”. Qui, il gioco riesce a salvaguardare molto bene un’estetica del cinismo diffuso. Aveva ragione Nikolai Gogol, quando nel suo racconto sui Giocatori ricordava che: “Con le carte in mano, tutti gli uomini sono eguali”. Anche Zampogna, dunque, ci conferma che, con un tentativo di “Gratta e vinci”, tutta l’arte è una “riproduzione sociale”.
“Sono sempre gli altri ad essere, io divengo”. Lettera e parola che si fa critica mediale di G. Perretta
«Sembra che vi siano dei visi contenti ed altri infelici, ed io penso occorra un po’ d’arte per distinguere i visi bonari da quelli sciocchi, i severi dai rudi, i maliziosi dagli addolorati, gli sdegnosi dai malinconici ed altre simili qualità analoghe» M. de Montaigne
«(...) nei tratti del nostro volto è scolpito il ritratto della nostra anima (...).» Thomas Browne
“La vostra faccia, signore, è un libro dove le persone possono leggere strane cose” Macbeth,William Shakespeare
1. Ognuno può intendere d’essere poeta come meglio crede: ma una cosa è certa. Che la poesia e la scrittura è in ansia sino alla fine dei tempi e che languire vuol dire prima di tutto combattere, intendere le ragioni, le bastonate, la daga degli altri, ma anche essere consapevoli della forza che si ha in sé e la necessità di farla emergere dalla caligine degli avvenimenti. Domani la vita contemporanea, con i suoi stravolgimenti immediati, perentori e radicali potrebbe privarci di scrittori, poeti, pittori, giornalisti, delle mani, della parola, della penna, ma niente può privarci del nostro volto, della nostra espressione e della nostra sensazione o emozione che si esprime sul disegno fisiognomico del nostro essere, del nostro “comparire (mostrarsi) ritratto di noi stessi”, nell’ieri, nell’oggi e nel domani, della nostra prima identità fisica che si esprime nella natura stessa delle cose: tutto, nelle minacce del nostro contemporaneo, è subalterno a questa nostra vocazione d’essere non per essere, ma per continuare a vivere e quindi per divenire, ovvero di continuare a esistere nel respiro della vita quotidiana e di continuare a resistere nei tratti più espressivi della nostra esistenza. Solo in questi segni della vita immediata riusciamo a sfuggire, al di là delle definizioni e delle codificazioni a cui ci costringe il grande universo mediatico dello spettacolo, del simulacro e della somiglianza, a questa capacità di essere comunità, in una parola miriade-soggetto, che è viva, anche in quanto ognuno di noi, personalmente, è vivo, libero (non lo sappiamo!), responsabile (difficile da conquistare!).
Guardando in faccia le esigenze del volto umano, questa “tensione” può essere documentata solo dalla pittura e solo da quella fotografia che è cosciente delle sue ragioni e dei suoi limiti. È il momento di una mobilitazione generale dell’immagine che può, rispetto a quella che non può, che non vuol dire integralismo, rifiuto di dialogo, rifiuto di comprensione, ma, molto più semplicemente “figura”, quella che tende a rendere presente e visibile dentro noi stessi e nella storia quell’umanesimo universale al quale siamo stati chiamati”. Così Gaetano Zampogna, in un lavoro di 15 ritratti di poeti ed altri intellettuali vari, cerca di richiamare all’unità “la politica della visione” (politique du soi) che si riconosce nella vita e nei tratti dello stesso esser poeta o artista, per la necessità di ricostruire una dimensione dell’illustration, un accenno di catalogo che ormai era solo un ricordo. Si tratta di effigi completate da tutta una serie di notazioni visive leggermente mediali, su delle personalità che non si sono limitate a svolgere una funzione di natura meramente professionale nel campo ristretto della poesia o della scrittura d’arte, ma che in essa - oltre che in altri campi affini, come la critica, il giornalismo, la saggistica, la filosofia, il romanzo e tant’altro - hanno promosso e investito le qualità dello spirito. Zampogna traccia il profilo di uomini e di donne con la statura culturale di tecnici e di amatori dell’arte che stanno portando dignità e testimonianze alla nostra comunità. Ai due ritratti di Vito Riviello e di Elio Pagliarani, seguono quello di Elmerindo Fiore, Sergio Zuccaro, Donato Di Stasi, Beppe Sebaste, Giovanni Fontana, Sara Ventroni, Marco Palladini, Nanni Balestrini, Lamberto Pignotti, Mimmo Grasso, Gianni Godi, Mario Lunetta.
Commentando ad alta voce la lunga storia del ritratto in pittura, potremmo quasi dire che alcuni di questi profili sfiorano all’incirca il capitolo storico-biografico sull’autore, fino ad introdurre dei tratti importanti della riconoscibilità dell’artista. Essendo il panorama del tutto parziale, nessuna di queste indagini pitto-fotografiche può essere più che circoscritta, segue un esperimento di natura critica e mediale. Le dimensioni stilistiche rivelate dall’analisi condotta da Zampogna rafforzano la convinzione di quanti, in vita e dopo i primi segni di crisi della Poesia e di tutta l’arte e la scrittura contemporanea, hanno ritenuto e continuano a ritenere che sia stato sottovalutato il peso, sia politico che culturale, della sua presenza nella cultura mediale italiana di questi anni e della conseguente influenza sulla opinione pubblica. I volti dei poeti et company non sono un’appendice dei ritratti che Zampogna ha stigmatizzato nel tessuto della cultura italiana, ma una raccolta di figure d’autore incoraggiate a ricostruire l’habitus di intellettuali, che vivono anch’essi nel vortice del “Gratta e Vinci”. Insieme di “facce”, documenti e dettagli di espressioni, smorfie, litanie, tratti dall’archivio personale e collettivo de qui tu nous regarders et de qui il est regardé. In sostanza, il “chi ci guarda” tratteggiato dal qui regarde, ovvero il divenire di chi nel nome rappresenta o dovrebbe rappresentare la costante della sua firma: “l’auteur meme”. Da questo percorso di ricerca affiora il ritratto dei ritratti, il ritrarsi di Zampogna che, con il suo pennello, con le sue matite e la sua cassetta di attrezzi, compare alla fine del “catalogo” come un riflesso dell’autoritratto e come il registratore di cassa di un gioco che non può più prescindere dal “gratta e vinci”; l’etre pour soi, che è una sorta di essere per gli altri che si vedono e si testimoniano tramite un soffio della loro esistenza. Essi, tutti (Ils tous), in cui il giornalista, l’uomo, lo scrittore, la scrittrice, sono legati al rispetto della verità, la verità del proprio volto, ai valori della loro faccialità, degli affetti, dell’amicizia nonché alla presenza nel contesto della vita civile.
2. Una volta che abbiamo osservato con attenzione i 15 ritratti che Zampogna ha realizzato, le domande che vengono facili sono: Chi sono i poeti (qui sont les poètes)? Da dove vengono, cosa sono i ritratti? E possibile tradurre, come dice Vito Riviello, in Fotofonemi (questa volta la domanda è metaforicamente invertita, rispetto al testo originale del poeta lucano), la poesia attraverso un volto fotograficamente e pittoricamente restituito dal lavoro di un’artista visivo? Queste interrogazioni corrono sul filo della storia, dall’inizio dei tempi, così come sul filo corre una qualsiasi interpellanza che si chiede qual è l’entità stessa del poeta. Poeta e poesia sono intrinsecamente legati, se il poeta stesso (ontologicamente) è la struttura portante della sua poesia e se contemporaneamente la sua poesia non è altro che lo specchio della sua autorialità, ovvero della sua persona! Diciamo pure che una risposta valida per sempre - a queste richieste assai fondamentali - non è mai stata data! Omero che sacralizza le gesta umane tra le aspirazioni dei mortali e il leggendario delirio degli dei? Può darsi! Ma oggi Omero non esiste, e non potrebbe esistere, anche se Derek Walcott nel suo immenso Omeros ha tentato di resuscitarlo nei labirinti climatici/psicologici caraibici. Luogo decentrato, plurale, “ibrido”, dove tutti i continenti del mondo si riuniscono in uno straordinario crogiuolo, i Caraibi sono l’area dalla quale prende le mosse questo percorso sulle tracce del racconto, della tribù e del nesso che continua a tenerli strettamente legati l’uno all’altro. In fondo, in una dichiarazione che risale al 2004, Walcott di Omero ebbe modo di dire che: “Omeros è un libro di interferenze, di incroci che non ha nulla a che fare con i poemi omerici. Sarebbe stato del tutto sciocco riscriverli. L’idea originaria ha a che fare con St. Lucia, l’isola dove sono nato. I pescatori di lì l’hanno soprannominata Elena di Troia per via del fatto che è stata a più riprese conquistata e persa da inglesi e francesi. Da questo elemento sono partito per poi sconfinare in atmosfere dantesche./No, non l’ho mai letto integralmente l’Odissea e, comunque, non prima di aver letto Omeros”. Omeros è la possibilità e l’impossibilità di scrivere la poesia attraverso la poesia e il senso stesso di essa oggi. Tutte le possibilità dell’epica sono collezionate – come una trama di isole – nella forma ad arcipelago del poema Omeros di Derek Walcott, opera nodale del nostro tempo e ancora pressoché mai indagata criticamente in Italia: Omero è un cieco sull’isola St. Lucia, è un griot africano, è un pellegrino a Londra, è Joyce, è uno sciamano a Wounded Knee, è la parola della corporalità del poeta che si fa lingua. Avanzando tra le terzine, ora rincorrendone l’impulso narrativo, ora penetrando nei cunicoli e nei transiti indicati da un’inusuale ricorsività metaforica, è possibile percorrere Omeros come il poema-mondo, dove riecheggiano etnie e cittadinanze, ricordi e idiomi, per riprendere di nuovo, al di là della storia, degli imperi, della letteratura stessa, in nome della vita e della poesia che reagiscono, risvegliano, proseguono.
Quindi il poeta è quello che attraverso la sua lingua si dà di più al comportamento visivo e metaforico dell’altro. Il poeta è colui che offre al mondo della poesia le parole per figurare se stesso e la pittura è quella che offre alla poesia le possibilità per configurare la parola sul volto del poeta. Un’impresa ardua e difficile che non può mettere in contatto diretto la voce del poeta col suo volto. Qui naturalmente ritorna il discorso di Emanuel Levinas sulla voltitudine della poesia (azzardiamo i termini) e sulla poetitudine della voltualità! Precedentemente ad ogni evento speculativo, è nell’incontro con l’altro che si incammina l’idea dell’infinito. Fatto a cui Lévinas dà il nome di visage. Anche nella distanza invalicabile delle culture, l’altro è cercato nel suo volto e in questa prossimità la relazione si gioca. Il volto è la vera frattura nel territorio unificato e reso disponibile dalla conoscenza. Con esso avanza l’indisponibile per eccellenza. Lo sguardo è conoscenza e percezione. La relazione col volto può essere dominata dalla percezione, ma ciò che è specificatamente volto, è ciò che non vi si riduce. Infatti, attraverso il volto noi possiamo chiederci se c’è la poetica del poeta, ma non possiamo esserne certi e ne possiamo scoprire la sua tecnica letteraria. Anzitutto, il volto indica la disposizione diretta di Vito Riviello, di Elio Pagliarani, di Nanni Balestrini, di Mario Lunetta, di Giovanni Fontana, ma nel contempo essendoci la “disposizione diretta” c’è l’assenza della sua “esposizione diretta”. Il poeta attraverso il ritratto appare, nel volto, con la sua nudità, senza difesa egli appare con la sua essenzialità distinta. Interrogando la filosofia di Levinas è proprio il volto che inizia e rende possibile ogni discorso ed è il presupposto di tutte le relazioni umane. L’altro, come poeta, come intellettuale, ma anche come artista e come pittore non è un dato che viene afferrato, quasi mettessimo le mani su di lui, ma è un dato che sfugge a se stesso. Ed è proprio in questa ombra sfuggente che si precipita l’occhio della pittura, lo sguardo obliquo della fotografia, il tratto distinto di una documentazione discreta e mediale. Attraverso la pittura noi abbiamo il volto e non l’opera del poeta. Però la sua emozione, la sua “espressione prima” si pone come la faccia dell’altro che mi guarda e mi riguarda e si disfa dell’idea che di lui ho in mente. Scrive Lévinas in Totalità e Infinito: “Noi chiamiamo volto il modo in cui si presenta l’Altro. Questo modo non consiste nel mostrarsi come un insieme di qualità che formano un’immagine. Il volto d’Altri distrugge ad ogni istante e oltrepassa l’immagine plastica che mi lascia”. Il volto dell’Altro ha significato di per sé […] esso è senso per sé. Si può dire che il volto non è visto. Esso è ciò che non può diventare un contenuto afferrabile dal pensiero; è l’incontenibile, ti conduce al di là “. Il volto è responsabilità per Altri: il volto dell’Altro entra nel nostro mondo; esso è una visitazione; è responsabilità: esso mi guarda e ci guarda. Il volto dell’Altro, afferma Lévinas, “ mi parla e mi invita ad una relazione che non ha misura comune con un potere che si esercita “. Il volto dell’Altro, dunque, mi coinvolge, mi pone in questione, mi rende immediatamente responsabile. La responsabilità nei confronti dell’Altro viene a configurarsi, nel pensiero di Lévinas, come la struttura originaria del soggetto.
Fin dall’inizio la responsabilità del pittore è quella di restituire un confronto con il soggetto dipinto. Questo è quello che cerca di fare Gaetano Zampogna, pur avvertendo che è difficile non mescolare la vita del poeta nella dimensione del gioco e del confronto mediatico contemporaneo. In tutto sono solo quindici ritratti, come abbiamo detto poc’anzi, e non hanno niente di eretto o di monumentale. Non si tratta di una pinacoteca e né di una versione arricchita di qualcosa che deve vivere nell’immemorabilità. Nessuno dei personaggi di Zampogna moltiplica il suo volto, non si tratta di scorgere nella faccia di qualcuno di questi intellettuali il dizionario universale dei segni. I percorsi, le rughe, non sono una stratificazione di segni, e non rappresentano neanche il tentativo di raccontare la biografia attraverso quelle rughe. Ecco, la bocca non è un segno più rivelatore delle sopracciglia, diciamo pure che eccetto il tratto generale che definisce tutta la quindicina, singolarmente essi si distinguono per una piccola didascalizzazione concettuale che si muove nell’assenza di intervento e nella presenza, nel confronto con il sembiante, con il somigliante. Per Zampogna pare che lo sguardo sia l’elemento più ricco e rivelatore. Non è vero, come si suol dire, per stereotipia espressiva, che gli occhi sono lo specchio dell’anima: «Il nostro volto è fatto di tessuti muscolari che sosteniamo in allenamento permanente come in palestra. Li alleniamo non solo per pronunciare espressioni, assumere cibo, sgranocchiare: li muoviamo anche quando comunichiamo, quando riflettiamo, quando sogghigniamo, quando manifestiamo emozioni inquiete o spensierate. Ma forse essi dicono anche quando sono fermi, immobili, riposati e chiedono a chi guarda di interpretare questo fermo immagine, quest’attimo di interruzione». Così il volto, in generale, appare come l’ estensione più investita da queste estrinsecazioni, «proferiamo tramite essa, per il ritrattista l’indole prende il profilo dei nostri pensieri». C’è sempre un punto focale, un atomo significativo in ogni lineamento su cui si gioca tutto il resto. Un “certo non so che” è il ritratto, per cui una perspicacia è fatta di un insieme di relazioni». Per stanare quel “certo non so che”, per calzarlo in maniera efficace Zampogna, in questa ricerca, si è sempre affidato a immagini tratte da fotografie fuori repertorio, foto fatte ad hoc per studiare la figuralità del soggetto. «Parto esclusivamente dalle foto, non mi piace che il ritratto lasci trasparire qualcosa di troppo privato, segreto, forse clandestino. La foto rivela momenti di passaggio, quando una espressione si smorza a vantaggio di un’altra ed è possibile una lettura più attenta del volto, colta quasi a sorpresa su espressioni non sempre controllate». Quel “certo non so che” in Riviello , quel Riviello malinconico e stanco poco prima della morte, «crea un punto sospeso». In Pagliarani – l’insolito Pagliarani appoggiato a se stesso con un’espressione assente e enigmatica - è la presenza simultanea della grande visionarietà e della grande cecità. «Ho tentato di mettere insieme la cecità più vedente possibile», commenta oggi Zampogna, per il quale l’immaginazione di Balestrini annunzia, con le sue Poesie Pratiche, addirittura Internet. Cioè «una sfera luminosa in cui vengono raccolte tutte le possibili immagini in formazione e i dettagli grandi e piccoli, senza tempo e senza storia, con tutte le storie del mondo». E in Lunetta quel “certo non so che” sfugge, scivola pericolosamente. È il ritratto più difficile tra i molti, «una faccia all’apparenza molto facile, un po’ di doppia e che fa suo quel volto, e solo suo...». Qui va ricordato con parsimonia che questi «Volti non stanno per qualc’altro o per qualcosa d’altro. Nelle accuratissime esplorazioni, e introspezioni, del volto del poeta Zampogna, è venuto tracciando un ritratto che pensa l’identità del personaggio in un attimo impercettibile, senza alcuna scomposizione; rappresentati per espressivi, totalizzanti “unità” di tedio e d’inquietudine. Simmetricamente, il volto di Pagliarani e di Riviello dialogano, per la loro discorsività, sono segmenti rivelatori, colti al ralenti ora ammarando su un taglio, ora sostando su un tratto dello zigomo o del naso, ora immergendosi in un tratteggio del momento lirico o concettuale».
Per far vedere alla gente con schiettezza, Zampogna non mette nessuna lente davanti alla coscienza, così come direbbe Aldo Palazzeschi. Nelle raccolte di ritratti che l’autore calabrese ha recentemente realizzato, c’è un modus di usare la «lente» del disegno per far vedere attraverso un “abbozzo risolutivo” il “sé accaduto” di un determinato artista. A lapis, a carboncino, a inchiostro, a olio, ma tutti uniti dallo stesso bisogno di far percepire qualcosa di più e qualcosa di meno della ingenua semblance . «Può esistere un volto che, pur sembrando il volto vero, è ancora più vero perché ne racconta la storia? E ancora, se è vero che in ogni momento siamo anche quello che vivremo o appariremo, dove cercare i segni in cui l’esposizione rivela il suo modo di aprirsi? Come potrebbe essere il volto che riassume tutto questo?». Guardando i volti di questi nuovi Omeri queste domande riecheggiano come uno scrosciante tamtam. Tutti i particolari che si stampano nella memoria echeggiano come elementi veritieri che Zampogna aggiunge ai volti ma che non esaurisce al lavoro di scavo e di introspezione alla base della visività. «È nei segni del volto, nelle impronte, nelle tacche, nella postura che tento di ritrovare un umore, una smorfia sottile, un vezzo impercettibile che fa apparire quasi tutto così com’è, ed è lì che forse più si sente l’assurdità di collegarsi a tutto ciò che hanno scritto e fatto. Quasi sempre nel sembiante non si trova che il semblance, una spina dorsale, una griglia fisiognomica che custodisce il segreto di una vita e di un’opera». Non è un lavoro di riproduzione, ma piuttosto un modo per non perdere quello che è già ’en lui en soi, come una specie di «sinopia inconscia dell’autore stesso che resta sulla superficie e che aiuta la mano a non irrigidirsi, un tratto che affiora e che emerge scanalato, potremmo chiamarlo l’intonaco dell’autore (l’enduit del l’auteur) prima dell’affresco. È in questo intonaco che Zampogna interviene, inserisce il lavoro mediale (questa volta leggero) che risale al recupero di una pittura di tessuto figurativo, contaminata dalle mitologie mediali dei nostri giorni e in primis urtata dal momento, per evidenziare la debolezza della realtà percepita come produzione pubblicitaria. Nel caso di questo compte rendu du poètes Zampogna sostituisce alla massiccia utilizzazione dei grandi volti anonimi riprodotti dalle copertine delle più importanti riviste internazionali le visage des poètes, consegnandoli all’atmosfera, all’etere del “Gratta e Vinci”. Qui, infatti, il gioco d’azzardo si intravede solo attraverso il supporto verbale. Le frasi che appaiono non sono delle frasi poetiche, tratte dalla poesia dell’autore di turno, ma degli slogan che tendono a contestualizzare le “visage” del gioco tecnologico». Forse è il modo di lavorare di Gaetano Zampogna, un percorso che fissa su superfici simili ma diverse, un sempre più completo tratto dell’altro, l’idea di un volto, fino alla versione definitiva che blocca l’immediatezza con una distanza e una scrupolosità nuova che si riverbera nella somiglianza dell’autore. All’importanza semiologica e diafana dei volti ignoti che Zampogna utilizzava nei tableau-vivant precedenti l’idea è quella di accludere le ridondanze della realtà mediale. Già nei ritratti precedenti, Zampogna crea un rapporto alienato di identità fra i soggetti coinvolti, ma mentre in questi stessi reale e mediale è intercambiabile negli ultimi, esistente e effettuale (virtuale) del poeta (tramite il verbum) sono sovrapponibili. Nei ritratti neo-pop della traduzione mediale l’immagine pittorica, così come un computer che ha subito un virus, sembra smemorizzata e alienata da se stessa, in questo lavoro degli intellettuali il crinale si fa più sottile. Ancora una volta all’inconsistenza ed all’anonimato si sostituisce una contaminazione deittica. Mentre nei ritratti precedenti pubblicità e vita contemporanea vivono all’unisono, nel ciclo ultimo i personaggi entrano a far parte dello scenario tragico del “Gratta e Vinci”. Naturalmente nel caso dei poeti questo passaggio è avvenuto con discrezione, perché non si può mettere in maniera superficiale (oggi diremmo warholiana) la faccia di un Poeta alla stregua di un’icona di un’immagine d’azzardo. Però si possono sovrapporre i simboli dell’arte e della pubblicità. Apollinaire, già ne Il poeta assassinato del 1916, fa giustizia di questo ostacolo, anticipando che i poeti si liquefano da soli, essi tendono autobiograficamente a divenire inconsistenti. “Croniamantal era un bell’adolescente sottile e slanciato. Le ragazze, quando passava loro accanto alle feste paesane, facevano risatine e arrossivano, abbassando gli occhi sotto il suo sguardo. Lo spirito, abituato alle forme poetiche, concepiva l’amore come una conquista. Reminescenze di Boccaccia, la sua natura ardita, la sua educazione, tutto lo portava a osare … ”. Difficile non intravedere, in questa descrizione del suo eroe romanzesco, un alter ego del poeta: ma così è per quasi tutta la produzione teatrale e narrativa di Apollinaire. I suoi personaggi sono tutte proiezioni del suo spirito, creature lacerate dal perenne dissidio tra carne e spirito, che si dibattono tra i lacci della realtà e che vivono inseguendo sogni spesso impossibili o sfavillanti chimere dietro alle quali si nascondono le delusioni più atroci. Jean Genet dal canto suo nel celebre Diario del ladro (1949) scrive che il “poeta esaurisce il Mondo. Ma se ne propone un altro, che non è se non il suo riflesso”. Le ultime opere di Zampogna riproducono, dunque, questa costatazione “biografica” dell’autore, aggiungendo un’analisi graffiante e funesta dell’effettività: gli autori o le autorialità vivono bizzarramente all’interno delle figurazioni stilizzate del “Gratta e vinci”. La Scopa, l’Isola del tesoro, gli Animali portafortuna, Cirkus sono la permuta delle immagini sacre di un tempo, i tratti di una sincronia svalorizzata che rappresentano, per l’uomo occidentale, l’attesa di una banale rigenerazione: l’indugio di un successo e di una affermazione personalistica mai raggiunta e infine consumata nel delirio delle regole e dei lacci del mercato capitalistico stesso, una chimera mediatica che dimostra una sola vittoria, quella del Capitale, privato e istituzionalizzato che si riflette sulle soggettività come contravveleno al vuoto crudele e globale di questi nostri giorni di storia. È come se Zampogna scavasse nella parte più interna di se stesso, nel proprio percorso d’artista e insieme nella propria memoria di lettore, alla ricerca di una essenzialità descrittiva, che sia anche verità culturale. I suoi ritratti nascono così, dopo un lungo lavoro, che spesso non si intuisce dietro quella apparente facilità di disegno che invece è solo il punto d’arrivo di un lungo e travagliato fermento. Poi naturalmente c’è la capacità di sintetizzare in una “forza flessa” o in una “movenza consapevole” tutto un mondo. Non solo un’attrazione per gli occhi e l’intelligenza (distanza interpretativa), bensì uno strumento prezioso per entrare nella bottega dell’artista, per capire come l’occhio scaltro, del fotografo e poi del disegnatore, si avvicina per approssimazioni successive e per continui «rifacimenti», a fissare i caratteri distintivi di un artista. Per concludere, nessuna correzione, piuttosto una continua sfida, che - per cambiare in meglio - «obbliga» la propria mano a misurarsi con quello che ha già formato: essere dopo essere, segno dopo segno e divenire dopo divenire.
